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新葡萄京官网非遗剧种演出市场人才培养的关系,传承与创新

有需求的观众缺乏消费能力  经济宽裕的观众缺乏需求

  与昔年盛时相比,中国戏曲在当今的光彩不免显得有些暗淡。对此,有人唏嘘嗟叹,有人茫然无措,更有人诚意坚守、苦觅出路、寻求发展。近年来,国家的一系列扶持政策为中国戏曲和当代戏曲人提供了机遇、注入了活力、提振了信心。借此东风,在今年的中国上海国际艺术节上,艺术节中心与上海市戏剧家协会携手,首次设立戏曲论坛,论坛主题“当代中国戏曲的核心竞争力”切中戏曲发展关键问题,吸引众多业内人士汇聚一堂,碰撞真知灼见,为中国戏曲的当代发展献策。

——戏曲艺术市场化悖论之思

  传承与创新是一体两面

  截至20世纪末,中国大约先后出现过394个剧种。1959年,尚有360个剧种存活;到了2004年,只有260个剧种仍在演出;但目前有演出的地方戏曲,只剩下了不到200种。中国艺术研究院戏曲研究所的这组统计数字,让人直观感受到了传统戏曲在当代社会的消亡速度。在城镇化的进程中,乡村社会的传统生活方式逐渐瓦解,进入城镇的青年群体集体转向了电影、电视、互联网等现代化的传播媒体。随着传统戏曲赖以生存的社会条件发生了深刻的变化,观众减少、市场萎缩等问题接踵而至,戏曲艺术呈现出式微的态势。

  戏曲是拥有数百年历史的古老艺术形式,具有深厚的传统;然而面对时移世易后的当今观众和市场,戏曲又必须锐意创新,传递时代的精神。传承与创新,从来是戏曲发展的一体两面。

  近日,由文化部非遗司主办,中国戏曲学院、中国戏曲表演学会承办的全国非物质文化遗产戏曲剧种传承与保护学术研讨会在京召开,数十位与会专家针对“非遗剧种生存现状研究”“非遗剧种演出市场人才培养的关系”“非遗剧种院团转企运营模式”等主题展开了深入的研讨。其中,在文化体制改革的大背景下,戏曲院团如何通过创新与市场接轨,成为业内人士关注的焦点。

  京剧表演艺术家,中国戏剧家协会、上海市戏剧家协会名誉主席尚长荣强调,戏曲需要重视传承,守护住剧种的本体风格和本体生命。“所谓万变不离其宗,在中国模式、中国戏曲的领域里务实地传承好每个剧种的风格特色和本体生命,讲好古今的中国故事,是一条可行之路。”尚长荣说,“在这个基础上广泛吸收其他艺术的有益元素,百花齐放,对传统戏曲来说也很必要。”

  完全推向市场会怎样?

  诚然,传承与创新并不矛盾,好的创新中总是深深烙印着传统的痕迹。上海戏曲艺术中心艺委会主任、剧作家李莉说:“我们坚守传统,是为了更好地创新。一名演员能不能成为剧种的领军人物,很大程度上在于你的新创作品中有没有深厚的传统功底。”

  在文化体制改革的过程中,出于对优秀传统文化的保护,很多地方戏曲的国有院团作为事业单位被保留下来,继续受到国家的保护和扶持,而另外一些院团则被推向了市场。在中国现代戏研究会会长姚欣看来,目前条件下,“一切向钱看”式的市场经营模式绝不是戏曲院团的最佳出路。“就传统而言,从庙会演出到红白喜事表演,戏曲的确具有很强的经营性质;但与此同时,戏曲作为一种精神活动,又具有鲜明的意识形态属性,例如《杨家将》讲的是爱国主义,《赵氏孤儿》提倡的是社会公平与人性,这种意识形态属性反映的正是作品的价值取向和善恶褒贬。”姚欣分析道。

  戏曲发展离不开角儿

  那么问题来了:将具有鲜明传统价值取向的戏曲艺术完全推向市场,它可能会发生怎样的变化?姚欣认为,社会效益很可能会让位于市场效益。“在面对生存还是死亡的抉择时,一部分艺术家会选择通过当市场奴隶的方式来存活。”姚欣表示,“对戏曲艺术进行艺术改革和创新并不是问题,因为任何艺术不创新都是死路一条;问题在于,很多戏曲艺术家为了获得市场和票房,放弃了积极的价值取向,开始以审丑、炫丑的方式来取悦观众,这才是将戏曲完全推向市场后产生的最大恶果。”

  众所周知,戏曲是角儿的艺术,一个剧种有没有好角儿、有多少好角儿,直接影响剧种的生命力。然而,出一个好角儿却并不容易,修为、土壤、环境等,缺一不可。

  北京河北梆子剧团团长王洪玲对姚欣的观点深有感触。在转制后,王洪玲的剧团必须要勇敢地走进市场,面向观众来组织剧目生产。“在一线演出中,我发现绝大部分观众都是老年人,而且农村的观众远远多于城市。不论是老年观众还是农村观众,在经济地位上都属于弱势群体。”王洪玲指出了戏曲市场化过程中出现的一个悖论:有需求的观众缺乏消费能力,经济宽裕的观众缺乏需求。

  京剧名家魏海敏是京剧表演艺术家梅葆玖高足,在我国台湾演绎和传播梅派艺术。她的经验告诉人们:成为一名好角儿除了天赋,更要靠全方位的后天努力。魏海敏说,一名好演员必须不断学习、不断实践,练好基本功,找到自己最佳的声音位置和表演状态。但是,学会了这些并不等于学会了塑造人物,演员必须善于观察生活中的人物并艺术地移植到舞台之上,揣摩人物心理,并为剧中人注入艺术家独特的神采和灵魂。“每个人都是独一无二的,同一个人在每一天也会有所不同,好演员必须要保持对艺术和剧中人的新鲜感和不断探索的热情,创作能力和得之于传统老戏的训练缺一不可。”魏海敏说。

  戏曲发展的出路在哪?

  说到传统老戏对演员基本功的训练,就不能不提到当今的戏曲教育。尚长荣告诫戏曲教育工作者,千万不可急功近利。“戏曲渗透着中国的民族精神,渗透着人类对真善美的追求,有关院校一旦追求尽快让学生商演、巡演,追求短期经济效益,就会影响艺术的基础教育和精神高度的提升。”尚长荣说。

  面对这样的悖论,戏曲发展的出路到底是什么?中国评剧院院长王亚勋直言,将消费力旺盛的年轻人培养成有消费需求的观众,才是戏曲发展的最好出路。“戏曲不是博物馆里的艺术品,它自诞生之日起就是要跟观众交流互动的艺术形式。”王亚勋说,“如果如今的戏曲创作者和表演者依旧孤芳自赏地只创排那些同时代脱节、与年轻人有代沟的节目,那么戏曲院团的经营模式即便再市场化,也根本无法生存。”王亚勋认为,了解青年是戏曲创新的前提和基础。“要重塑年轻人的精神世界,前提是让他们喜欢和接受你的作品。为什么《小时代》《后会无期》‘90后’的年轻人喜欢看?因为这些电影表达了他们的精神寄托和憧憬,契合了他们的情感与需求。”王亚勋说,“很多人认为戏曲是传统艺术,没法像电影那样吸引年轻人,但艺术形式是为表达艺术思想服务的,不经过尝试,谁又能断定戏曲做不到?”

  戏曲艺术需要演员、乐队以及服化道等配合完成,一名演员通过学校的培养和个人的努力,往往要进入院团,以便开展创作演出。院团的制度、气氛等对演员的成长发展、对角儿的催生孵化来说至关重要。近年来,北京京剧院通过一系列努力激发了院团和演员的活力,出戏出人,风生水起。北京京剧院院长李恩杰说:“北京京剧院实行项目制,出台明确的实施办法和运行流程,剧院对项目进行研究评估后,为成熟可行的项目提供机会、配置资源。项目制激发了演员的积极性,剧院氛围也更加活跃、和谐。”

  谁拥有了年轻观众,谁就拥有了未来。中国戏曲学院表演系主任王绍军认为,在观众就是“上帝”的时代,必须要通过各种方式服务好“上帝”。“国家的文化惠民政策是培养年轻观众的有力助推器,今后戏曲院团的公益演出应当多走进大中院校,我相信只要演出团队下工夫,年轻人是一定会喜欢戏曲的。”王绍军表示,“戏曲艺术的魅力就在于现场感和交流感,年轻人在现场观看演出,会获得与观看电视完全不同的精彩体验。”

  戏曲人当有文化自信

  古人能创新,今人为何不能?

  对戏曲人来说,不论个人修为的提高、院团建制的完善还是市场环境的培育,都不可能一蹴而就,而需要耐得住天长日久的寂寞、付得起深耕细作的艰辛。论坛上,多位专家、艺术家提出,在漫长的坚守过程中增强文化自信,对提升当代中国戏曲的核心竞争力来说非常关键。

  除了培养年青一代观众,艺术创新更是戏曲获得生机的重中之重。在戏曲发展的历史上,很多新曲种都是在传统曲种的基础上创新生发出来的,在中国艺术研究院研究员毛小雨看来,古人能创新,今人为何不能?“当前辈创造的戏曲样式已然无法满足当下观众的需求时,我们应该做的就是革命!”毛小雨指出,形式并不是戏曲的灵魂,精神内涵才是。“就像昆曲,今天它是高贵典雅的代名词,但在其最兴盛的年代,更以革命性和社会批判性著称。因此只要保留住戏曲的精神内涵,无论唱腔、表演还是舞台设计、美学追求,都可以进行适应时代的大胆革新。”毛小雨表示,“守护传统不应成为中国戏曲固步自封的借口。为什么美国的音乐剧能够风靡全球?因为它在传统歌剧的艺术样式中加入了现代流行音乐元素,满足了观众的需求;为什么日本的宝冢歌剧团能长演不衰?因为它完美地融合了日本传统的歌舞伎艺术与西方的歌剧艺术、舞蹈艺术,创造了日本独有的国民戏剧样式。”

  梨园戏表演艺术家、福建省梨园戏实验剧团团长曾静萍,把拥有数百年历史的梨园戏唱给全世界听。“一个赓续数百年的剧种在当下仍能传播、仍能让今人受用,除了依靠梨园戏人的本分和规矩,还离不开一份自信与担当。”曾静萍说,“只有当我们了解和掌握了一门艺术的美好与价值,才能坚定对它的文化信心,保持其在舞台上的生机。”

  中国艺术研究院研究员田青与毛小雨一样赞同戏曲需要创新,但他认为创新的前提是了解传统。田青记得,一次在课堂上有学生问他:“我能不能像梅兰芳一样搞创新?”田青斩钉截铁地回答:“你不能。因为梅兰芳能演500多出戏,你三出折子戏都没学完,连什么是新什么是旧都不知道,凭什么创新?传统有传统的好,你首先要了解传统里的好处有什么,不足之处有什么,再谈创新也不迟。”

  提起晋剧,不能不提山西省剧协主席、太原市晋剧艺术研究院名誉院长谢涛。许多年来,作为晋剧在当代中国的一面旗帜,谢涛在向全国、全世界推广晋剧的同时,从未忘记广大农村,她说自己在舞台上的那些光彩和动人的东西,很多来自基层观众给予她的感情和信心。“作为一名演员,我很享受台上的时光和感觉,许多年来,我不是因为看到希望才坚持,而是因为一直坚持才看到希望。”戏曲人的这份坚持,正是来自对传统艺术强大的文化自信。

  田青发现,如今很多戏曲院团都在搞创新,但方式却极为雷同。“例如,现在很多院团的乐队都会加入大提琴。一次我问某个乐队的队长,你们为什么要加大提琴伴奏?他毫不犹豫地回答:没有大提琴就没有低音啊。我又问,戏曲演出为什么要有低音?他愣住了,因为这个问题他根本没有深入思考过。”田青表示,“牺牲了戏曲艺术自身的特色,而去追求一种同质化的所谓创新,其意义究竟是什么?如果戏曲艺术的创新之路目标都如此单一、手段也如此相同,那么这门艺术的前景又会是怎样的?答案不言自明。”

  “玩意儿”好自然有观众

  戏曲从创作到演出,是一个完整的生态,这个生态之中,观众是非常重要的维度。用论坛主持人白燕升的话说,内行捧内行是远远不够的,任何艺术的繁盛都需要赢得广大观众的喜爱。

  “其实,观众的要求说复杂也复杂,说简单也很简单,无非是花了钱,想看做得精致、认真,水平高一点的戏而已。”国家京剧院创作中心副主任池浚说。要想满足观众这个质朴的要求,需要创作人员付出巨大努力。池浚表示,以工程师的智慧和工匠的精神提高艺术质量、打造好戏,这是提升当代中国戏曲核心竞争力的不二法门。

  常常有人抱怨,年轻人似乎天然地不喜欢传统艺术,其实究其根本,还是因为从业者的艺术水平没有达到年轻观众的要求。“当教育普及到一定程度,受过高等教育的年轻人必然有更高、更苛刻的审美需求,那些有经典价值的传统艺术是会被他们接受和赞美的,关键是看你的艺术有没有‘玩意儿’。”上海市戏剧家协会顾问、上海戏剧学院教授荣广润说。

  上海评弹团的实践经历证明了荣广润的观点。上海评弹团创作的《林徽因》取材独特,讲述民国时期的奇女、美女、才女林徽因的故事,一经上演就广受欢迎,在北京大学、清华大学等地处北方、远离吴方言区的高校,受欢迎程度丝毫不减。“先找到年轻人感兴趣的题材,再用他们未必听过的传统艺术的形式来演绎,只要艺术够水准,他们就会喜欢。”上海评弹团团长秦建国说。

  的确如此,市场和观众需要用优质的艺术去培育和争取。从京剧名家王珮瑜以差异化路线打出个人品牌,到有“昆曲王子”之誉的演员张军多次出国演出,无数事实证明:传统艺术仍有巨大潜力等待挖掘,当代中国戏曲的核心竞争力还有广阔的跃升空间,值得当今戏曲人努力、守望和期待。

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